TÉMA: Texaské masakry v okovech doby - část 1/2
Na sklonku měsíce srpna letošního roku nás opustilo další velké jméno amerického filmového průmyslu. Ve věku 74 let zesnul režisér, scénárista a producent Tobe Hooper. Muž, který sice natočil nespočet snímků mizerných až otřesných kvalit, ale přece se nesmazatelně zapsal do filmových éterů hned svým prvním počinem, dnes již bez debat legendárním filmem o buranské rodince se slabostí pro kanibalismus a řádně naostřené motorovky s velmi výmluvným názvem - Texaský masakr motorovou pilou (1974). Před třemi lety snímek oslavil krásnou čtyřicítku a za tu dobu se dočkal slušné řádky seqeuelů či preqeuelů (přičemž další je momentálně za dveřmi a uvedl se již dvěma nadějnými trailery), které se snaží na kultovní úspěch originálu více či méně zdařile navázat. A jelikož je Texaský masakr ikonou exploitation a nezávislého filmu sedmdesátých let a jeho následovníci se vozí na vlně luxusní divácké pozornosti, přišlo mi vhod se nad dosavadním vývojem série trochu pozastavit a všimnout si, v čem jsou jednotlivá díla odlišná a jak se vzájemně doplňují.
Nebudu zastírat, že k napsání těchto řádků mě nedohnala ani tak vlastní iniciativa, nýbrž lidumilný internetový portál Novinky.cz. Když jsem totiž po přečtení článku o Hooperově smrti ledabyle zabrousil do přilehlé diskuze a zjistil jsem mimo jiné, že Texaský masakr je filmem nulových uměleckých kvalit, který mohou sledovat jen zoufalci se sklony k násilí, polil mě studený pot a donkichotsky jsem usoudil, že když někdo na legendu takhle plive, někdo jiný ji musí bránit.
___________________________________
Texaský masakr motorovou pilou
(Obsahuje haldu spoilerů)
Na jednu stranu ale musím uznat, že odmítavý postoj skupinky intelektuálů ujíždějících na filmech Andreje Tarkovského směrem k tomuto snímku se dá tak nějak pochopit. Samotný název je samoúčelnou propagací drsného násilí, z něhož mnoha lidem automaticky naskakuje husí kůže, horory s podtitulem vyvražďovací skutečně nepatří do kategorie vizuálních podnětů, z nichž by si cinefilně odtažitý divák odnesl do života něco pozitivního či objevného, a samotný vývoj tohoto podžánru směrem k otevřenějšímu zobrazování násilí je v dnešní násilné době pro sociology jistě jako pěst na oko. ALE nesmíme zapomínat na nás, zaryté filmové fanoušky, kteří chtějí chápat vizuální vjemy v širších souvislostech, přemýšlet o stylistických volbách v závislosti na narativním odvíjení filmu a pátrat po tom, jak film dosahuje toho, že v nás vyvolává pocity strachu, přestože ho vidíme už popáté a víme, co se v následující chvíli odehraje. A právě v tomto interním zaměření se skrývá genialita a ona vysmívaná umělecká hodnota původního Texaského masakru, filmu znepokojivého a konstrukčně dominantního, který se kvalitou filmařské práce hrdě řadí k nejvyzrálejším dílům éry Nového Hollywoodu, tedy éry ve znamení takových veličin jako Kmotr (1972), Čelisti (1975) nebo první Star Wars (1977).
Nehodlám se pouštět do nějakých hlubokých analýz, jelikož to by při mém vrozeném lajdáckém tempu, se kterým přistupuji absolutně ke všemu, co musím dělat, zabralo spoustu času, ale chci alespoň názorně dokázat, jak důležitým a výborným filmem originální Masakr je a jak jeho vnímání poznamenaly jeho charakterově velmi odlišní následovníci. Tak za prvé, zmíněný negativní divák, zcela nepolíbený či zarputile odmítající připustit svou účast na filmech tak zdánlivě pokleslých hodnot, očekává už podle názvu plno motivačně hluchého řezání, sekání, kvílení a krvácení. Pravda, hlasitě burácející motorová pila je důležitým motivem snímku a velkou fyzickou hrozbou pro kladné hrdiny, ale Tobe Hooper dobře věděl, že k úspěchu je třeba kromě postav vystrašit především diváky, a v jeho řemeslných rukou je hlavní zbraní nikoli pila a otevřené násilí, nýbrž prostředí a náznakovost v komunikaci s publikem. Nacházíme se v polovině volnomyšlenkářských sedmdesátých let, jen rok po premiéře Vymítače ďábla, který prolomil některá filmová tabu ohledně dětských protagonistů v příbězích s násilným a dokonce sexuálním podtextem, a Hooper vycítil, že unavené, válkou ve Vietnamu sužované americké obyvatelstvo je připraveno vyrazit do kin na horor, který si dosud nikdo netroufl natočit. Jako neznámý tvůrce chystající svůj debut měl málo peněz i pozornosti (rozhodně mnohem méně než John Boorman při natáčení Vysvobození (1972), kterým se žánr hixploitation o napadení civilizovaných lidí vesnickými burany načal) a samozřejmě si stále nemohl dovolit zajít v násilí příliš daleko, protože komise pro udělování ratingu přístupnosti by byla nemilosrdná. Celkem logicky tedy jako námět využil dobře známé skutečné události ohledně masového vraha Eda Gaina, který řádil v padesátých letech v Texasu a údajně si šil z kůže svých obětí masky, a celou story vyšperkoval přítomností zubaté motorové potvory, která sloužila jako vynikající propagační předmět a už jen zařazením do názvu filmu vyvolala v tehdejším (a jak se ukázalo, i budoucím) publiku neukojitelnou zvědavost a touhu tenhle "masakrální horor" vidět. Velmi chytře postupoval Hooper i nadále. Prostředí propoceného texaského zapadákova, které už se v americké kinematografii coby symbol nevalných životních podmínek párkrát objevilo (namátkou v debutu Terrence Malicka Zapadákov z roku 1973), se stalo jednou z hlavních devíz filmu a dodnes zastává pozici hostitele depresivních a beznadějných příběhů (naposledy Noční zvířata (2016) od Toma Forda).
Ani prostředí samotné by ale nic neznamenalo, kdyby s ním Hooper nedokázal mistrně pracovat. Celý film a jeho enormní účinek je důsledkem (kromě znepokojivého zvuku a komunikativnosti, o nichž bude řeč později) naprosto špičkové manipulace s kamerou a volby mizanscény. Kamera funguje na velice jednoduchém a stoprocentně účinném principu - od postav si drží relativní odstup, když jim divák chce být nablízku, a naopak je vysoce kontaktní a klade důraz na detaily ve chvílích, kdy bychom nejraději odvrátili zrak. Již v samotném úvodu sledujeme ve fotografických záblescích obrázky rozkládajících se mrtvých těl v mnohem větším měřítku, než bychom ocenili, a Hooper takové nepříjemné detaily využívá i nadále v průběhu filmu, přičemž tenhle proces hodně souvisí právě se zmiňovanou volbou mizanscény. Třetí scéna například začíná záběrem na mrtvolku savce ležícího na okraji silnice, kde v pozadí přijíždí v rozostřeném poli automobil. Když si parta našich postradatelných hrdinů prohlíží dům, kde někteří trávili dětství, najede kamera pro změnu nepříjemně blízko na klubko divoce se zmítajících pavouků. Když Pam vstoupí do cizího domu hledajíc kamaráda Kirka, v jedné místnosti zakopne a Hooper střihá mezi detaily na její vyděšenou tvář a okolní děsivou výzdobu z kostí. Nemluvě pak o sérii detailů ze slavné scény u stolu, při níž by přitom většina diváků chtěla být někde na druhé straně vesmíru. Ale neméně efektivní a důležitý je i opačný přístup, kdy kamera sleduje postavy na bázi lovec - oběť. Nedokážu nyní říct, jestli se tento styl snímání ve filmu někdy objevil už dříve, ale je to právě Texaský masakr, který ho nejvíce proslavil a ustanovil jako velice oblíbenou a funkční hororovou konvenci. Nejvíce se přitom projevuje ve scénách, kdy se kladní hrdinové přibližují k domu hrůzy (o čemž v tu chvíli nemají ani tušení) - kamera se drží v povzdálí za větvemi stromů a vytváří tak nervózní pocit, že postavy jsou někým sledovány, čímž předznamenává přítomnost očekávaného zla a diváka drží v šachu.
Hovoříme-li o předznamenávání jistých událostí, dostáváme se od práce s kamerou plynule k tomu, kterak film s divákem komunikuje a jak vypráví. Jak bylo napsáno výše, rok 1974 skutečně ještě nebyl obdobím pro bůhvíjak otevřené zobrazování násilí (byť jistý italský úchyl udeřil o rok později s nechutností Saló aneb 120 dnů sodomy), a Hooper musel vymyslet, jak diváka spolehlivě vyždímat a vyděsit jiným, rafinovanějším způsobem. Jestliže kamera číhající v zákrytu jako potencionální lovec měla publikum předem znervózňovat a navyšovat očekávání, stejnému záměru jsou podřízeny v podstatě veškeré dialogy, herecké projevy a jednoduše scény v první polovině filmu. Už úvodní záběry na mrtvá těla, doprovázená mrazivým mechanickým zvukem, vzbuzují v divákovi pocit, že sleduje následek vražedného řádění, o němž krátce vypovídá prvotní titulková pasáž (která zároveň ustanovuje hlavní očekávání, když informuje o tom, že budou následovat události kolem skupinky mladých lidí, pro něž idylické odpoledne vyústilo v děsivou noční můru) - hned v zápětí je ale tato interpretace rozprášena, když z rádiového rozhlasu vyjde najevo, že se jednalo o výsledek práce vykradačů hrobů. Hooper poté neustále přikládá pod kotlem zdánlivě zanedbatelnými procesy - divák je znepokojován, slušně řečeno, buranským vzhledem Texasanů, z nichž jeden opilec žvatlá něco, že ostatní by se mu nesmáli, kdyby znali hroznou pravdu, a dusno panuje i v dodávce se skupinkou mladých lidí. Pam totiž čte horoskopy, které všem věští hodně nepřívětivé osudy, a zatrpklý invalida Franklin ožívá ve chvíli, kdy projíždí kolem jatek, a popisuje dřívější a dnešní způsoby mordování dobytka. Nevinné rozhovory nutné pouze k seznámení s hrdiny a zaplnění času před nástupem pily? Rozhodně ne. Nervozita se naplno stupňuje s příchodem stopaře, který je odpudivý vzhledem i chováním, taktéž natěšeně vypráví o jatkách a pořeže sám sebe a posléze i Franklina.
Poté, co je šílený stopař z dodávky vyhozen a na benzínce proběhne zvláštní rozhovor s dalším místním, dorazí skupinka do opuštěného domu, který vlastní otec Franklina a Sally. A divák se o ně bojí. Z filmu sálá nepříjemné horko, prostředí je mrtvé a to, co je živé, působí znepokojivě. A znepokojivé je také to, že postavy se vůbec nechovají hloupě a nevěrohodně. Jedou na výlet do starého domu plného vzpomínek, a jelikož na benzínce došel benzín, vydává se nejprve Pam s Kirkem do nejbližšího obydlí, aby nějaký našli. A když se nevrací, ostatní je jdou postupně hledat...
Způsob, jakým čím dál nervózněji očekávané zlo nastupuje na scénu, je pak naprosto bezprecedentní a děsivě efektivní. Nejen samotným stylistickým provedením a rozvržením scény, kdy se nervozita mění záběr ze záběru na nepopsatelný šok, ale i celkovou strukturou poodhalování celé hrůzy. Kirk, který vstupuje do domu první hledajíc známky života, je v oné šokující montáži praštěn do hlavy palicí a Leatherface poté odtahuje jeho tělo a zabouchává divákovi dveře před nosem. Pam, která mezitím seděla na houpačce, po chvíli vstává a jde se také podívat dovnitř (jak vidíme na obrázku výše - rozhodně nejkrásnější záběr celého filmu :). Dveře do místnosti hrůzy jsou zabouchnuty, a tak jde do jiné místnosti, kde v již zmíněné pasáži zakopává a zděšeně si prohlíží rituální výzdobu z kostí. Když se následně snaží co nejrychleji utéct, ze dveří se na ní vyřítí Leatherface a zatáhne ji dovnitř. Tentokráte syžet neodbočuje od tohoto dění a divák se dostává až do místnosti, kterou tak chtěl i nechtěl vidět, ale tím šoky nepolevují, protože Leatherface nabodává Pam na hák a ona poté s křikem sleduje, jak je Kirk na stole porcován motorovou pilou - žádná krev ani detaily, ale neúprosná práce divácké fantazie, vyburcovaná dosavadním nervózním nakupením událostí a sérií náhlých šoků. Narace se poté vrací zpět k dodávce, kde Franklin, Sally a Jerry marně volají na Kirka a Pam, a Jerry se je po domluvě vydává hledat. Když vstupuje do baráku (a divák na něj v duchu křičí, ať to nedělá), dveře jsou otevřené. Z předešlých zkušeností divák očekává, že se z nich opět vyřítí Leatherface, možná i mávajíc při tom motorovou pilou, ale Hooper šikovně nechává Jerryho dojít až do dotyčné místnosti a daří se mu navodit další nečekaný šok - Jerry otevírá chladící box, z něhož náhle vyrazí tělo Pam v poslední křeči, a až poté ze stínu vyskočí Leatherface a praští Jerryho palicí.
Vynikající a detailně promyšlený je také přechod do závěrečné části filmu ve znamení permanentního trýznění a čisté psychické i fyzické hrůzy. Když se Jerry ani ostatní nevracejí, vydávají se po nich pátrat i Sally s Franklinem. Je už ale hluboká noc a Sally musí navíc tlačit vozík se svým bratrem, takže jsou v očích diváků velice snadnou kořistí pro Leatherface - ten se navíc v závěru poslední popisované scény zmateně rozhlíží z okna, čímž nám syžet dává vodítko, že ho můžeme očekávat venku, pátraje po nečekaném zdroji tolika nevítaných návštěvníků. Noční scéna však přesto dokáže odstartovat teror šokujícím způsobem, když bez výraznějšího varování vyskočí Leatherface ze tmy a zabije pilou bezbranného Franklina, načež začíná nezapomenutelná honička mezi ním a prchající Sally, která ale opět není jen bezpáteřním koncertem hlasitého burácení smrtonosného stroje a smyslů zbaveného jekotu pronásledované, nýbrž prochází zásadním vývojem. Sally utíká nocí mezi hustými křovisky a po chvíli se dostává k domu, kde se hodlá schovat. V poslední vteřině zabouchává před pronásledovatelem dveře a divák ihned poznává, že se jedná o Leatherfaceův dům. Místo aby tedy nastalo dočasné uklidnění, scéna se ještě zintenzivní, obzvlášť když maskovaný maniak začne rozsekávat motorovkou vlastní dveře. A co udělá Sally? Samozřejmě, běží po schodech nahoru, tedy na jediné místo, které divák v domě ještě nezná a které tak doplňuje skládačku smolných (ale nikoli náhodných či nelogických) rozhodnutí onoho pro všechny smolného dne. Nahoře záchrana samozřejmě nepřichází, místo toho narazí Sally na bezvládné tělo zohaveného starce sedícího v křesle, vedle něhož je usazena oblečená lidská kostra. Sally v tu ránu pochopí, vyskakuje z okna a kulhajíc dál prchá, až opět na poslední chvíli zapadne do dveří benzínové stanice. Až zde, po dobrých šesti minutách čiré hrůzy, se scéna uklidní, ALE každý jen trochu pozornější divák si povšimne, že chlápek, k němuž právě Sally vtrhla a který ji konejší, je právě ten podivín, s nímž svedli odpoledne na benzínce onen zvláštní rozhovor, takže Hooper tímto znovu využil náznakovosti ve prospěch toho, aby divák zůstal v budoucnu trvale napnutý a podezíravý.
Nehodlám se pouštět do nějakých hlubokých analýz, jelikož to by při mém vrozeném lajdáckém tempu, se kterým přistupuji absolutně ke všemu, co musím dělat, zabralo spoustu času, ale chci alespoň názorně dokázat, jak důležitým a výborným filmem originální Masakr je a jak jeho vnímání poznamenaly jeho charakterově velmi odlišní následovníci. Tak za prvé, zmíněný negativní divák, zcela nepolíbený či zarputile odmítající připustit svou účast na filmech tak zdánlivě pokleslých hodnot, očekává už podle názvu plno motivačně hluchého řezání, sekání, kvílení a krvácení. Pravda, hlasitě burácející motorová pila je důležitým motivem snímku a velkou fyzickou hrozbou pro kladné hrdiny, ale Tobe Hooper dobře věděl, že k úspěchu je třeba kromě postav vystrašit především diváky, a v jeho řemeslných rukou je hlavní zbraní nikoli pila a otevřené násilí, nýbrž prostředí a náznakovost v komunikaci s publikem. Nacházíme se v polovině volnomyšlenkářských sedmdesátých let, jen rok po premiéře Vymítače ďábla, který prolomil některá filmová tabu ohledně dětských protagonistů v příbězích s násilným a dokonce sexuálním podtextem, a Hooper vycítil, že unavené, válkou ve Vietnamu sužované americké obyvatelstvo je připraveno vyrazit do kin na horor, který si dosud nikdo netroufl natočit. Jako neznámý tvůrce chystající svůj debut měl málo peněz i pozornosti (rozhodně mnohem méně než John Boorman při natáčení Vysvobození (1972), kterým se žánr hixploitation o napadení civilizovaných lidí vesnickými burany načal) a samozřejmě si stále nemohl dovolit zajít v násilí příliš daleko, protože komise pro udělování ratingu přístupnosti by byla nemilosrdná. Celkem logicky tedy jako námět využil dobře známé skutečné události ohledně masového vraha Eda Gaina, který řádil v padesátých letech v Texasu a údajně si šil z kůže svých obětí masky, a celou story vyšperkoval přítomností zubaté motorové potvory, která sloužila jako vynikající propagační předmět a už jen zařazením do názvu filmu vyvolala v tehdejším (a jak se ukázalo, i budoucím) publiku neukojitelnou zvědavost a touhu tenhle "masakrální horor" vidět. Velmi chytře postupoval Hooper i nadále. Prostředí propoceného texaského zapadákova, které už se v americké kinematografii coby symbol nevalných životních podmínek párkrát objevilo (namátkou v debutu Terrence Malicka Zapadákov z roku 1973), se stalo jednou z hlavních devíz filmu a dodnes zastává pozici hostitele depresivních a beznadějných příběhů (naposledy Noční zvířata (2016) od Toma Forda).
 |
| V prostředí filmu se skloubí krása s nervozitou a děsem. |
Ani prostředí samotné by ale nic neznamenalo, kdyby s ním Hooper nedokázal mistrně pracovat. Celý film a jeho enormní účinek je důsledkem (kromě znepokojivého zvuku a komunikativnosti, o nichž bude řeč později) naprosto špičkové manipulace s kamerou a volby mizanscény. Kamera funguje na velice jednoduchém a stoprocentně účinném principu - od postav si drží relativní odstup, když jim divák chce být nablízku, a naopak je vysoce kontaktní a klade důraz na detaily ve chvílích, kdy bychom nejraději odvrátili zrak. Již v samotném úvodu sledujeme ve fotografických záblescích obrázky rozkládajících se mrtvých těl v mnohem větším měřítku, než bychom ocenili, a Hooper takové nepříjemné detaily využívá i nadále v průběhu filmu, přičemž tenhle proces hodně souvisí právě se zmiňovanou volbou mizanscény. Třetí scéna například začíná záběrem na mrtvolku savce ležícího na okraji silnice, kde v pozadí přijíždí v rozostřeném poli automobil. Když si parta našich postradatelných hrdinů prohlíží dům, kde někteří trávili dětství, najede kamera pro změnu nepříjemně blízko na klubko divoce se zmítajících pavouků. Když Pam vstoupí do cizího domu hledajíc kamaráda Kirka, v jedné místnosti zakopne a Hooper střihá mezi detaily na její vyděšenou tvář a okolní děsivou výzdobu z kostí. Nemluvě pak o sérii detailů ze slavné scény u stolu, při níž by přitom většina diváků chtěla být někde na druhé straně vesmíru. Ale neméně efektivní a důležitý je i opačný přístup, kdy kamera sleduje postavy na bázi lovec - oběť. Nedokážu nyní říct, jestli se tento styl snímání ve filmu někdy objevil už dříve, ale je to právě Texaský masakr, který ho nejvíce proslavil a ustanovil jako velice oblíbenou a funkční hororovou konvenci. Nejvíce se přitom projevuje ve scénách, kdy se kladní hrdinové přibližují k domu hrůzy (o čemž v tu chvíli nemají ani tušení) - kamera se drží v povzdálí za větvemi stromů a vytváří tak nervózní pocit, že postavy jsou někým sledovány, čímž předznamenává přítomnost očekávaného zla a diváka drží v šachu.
 |
| Někdy je kamera nepříjemně detailní v závislosti na bizarnosti mizanscény... |
 |
| Jindy si drží odstup a znervózňuje "loveckými perspektivami" |
Poté, co je šílený stopař z dodávky vyhozen a na benzínce proběhne zvláštní rozhovor s dalším místním, dorazí skupinka do opuštěného domu, který vlastní otec Franklina a Sally. A divák se o ně bojí. Z filmu sálá nepříjemné horko, prostředí je mrtvé a to, co je živé, působí znepokojivě. A znepokojivé je také to, že postavy se vůbec nechovají hloupě a nevěrohodně. Jedou na výlet do starého domu plného vzpomínek, a jelikož na benzínce došel benzín, vydává se nejprve Pam s Kirkem do nejbližšího obydlí, aby nějaký našli. A když se nevrací, ostatní je jdou postupně hledat...
 |
| Texaský masakr motorovou pilou (1974) |
Vynikající a detailně promyšlený je také přechod do závěrečné části filmu ve znamení permanentního trýznění a čisté psychické i fyzické hrůzy. Když se Jerry ani ostatní nevracejí, vydávají se po nich pátrat i Sally s Franklinem. Je už ale hluboká noc a Sally musí navíc tlačit vozík se svým bratrem, takže jsou v očích diváků velice snadnou kořistí pro Leatherface - ten se navíc v závěru poslední popisované scény zmateně rozhlíží z okna, čímž nám syžet dává vodítko, že ho můžeme očekávat venku, pátraje po nečekaném zdroji tolika nevítaných návštěvníků. Noční scéna však přesto dokáže odstartovat teror šokujícím způsobem, když bez výraznějšího varování vyskočí Leatherface ze tmy a zabije pilou bezbranného Franklina, načež začíná nezapomenutelná honička mezi ním a prchající Sally, která ale opět není jen bezpáteřním koncertem hlasitého burácení smrtonosného stroje a smyslů zbaveného jekotu pronásledované, nýbrž prochází zásadním vývojem. Sally utíká nocí mezi hustými křovisky a po chvíli se dostává k domu, kde se hodlá schovat. V poslední vteřině zabouchává před pronásledovatelem dveře a divák ihned poznává, že se jedná o Leatherfaceův dům. Místo aby tedy nastalo dočasné uklidnění, scéna se ještě zintenzivní, obzvlášť když maskovaný maniak začne rozsekávat motorovkou vlastní dveře. A co udělá Sally? Samozřejmě, běží po schodech nahoru, tedy na jediné místo, které divák v domě ještě nezná a které tak doplňuje skládačku smolných (ale nikoli náhodných či nelogických) rozhodnutí onoho pro všechny smolného dne. Nahoře záchrana samozřejmě nepřichází, místo toho narazí Sally na bezvládné tělo zohaveného starce sedícího v křesle, vedle něhož je usazena oblečená lidská kostra. Sally v tu ránu pochopí, vyskakuje z okna a kulhajíc dál prchá, až opět na poslední chvíli zapadne do dveří benzínové stanice. Až zde, po dobrých šesti minutách čiré hrůzy, se scéna uklidní, ALE každý jen trochu pozornější divák si povšimne, že chlápek, k němuž právě Sally vtrhla a který ji konejší, je právě ten podivín, s nímž svedli odpoledne na benzínce onen zvláštní rozhovor, takže Hooper tímto znovu využil náznakovosti ve prospěch toho, aby divák zůstal v budoucnu trvale napnutý a podezíravý.
 |
| Texaský masakr motorovou pilou (1974) |
Závěrečné minuty odehrávající se převážně u jídelního stolu šílené kanibalské rodinky jsou pak nekompromisní, mrazivě sestříhanou a akusticky vysloveně trýznivou studnicí skutečné hororové zvrácenosti a těch nejšílenějších nočních můr. Divák je šokován a v tranzu, a nebylo k tomu zapotřebí ani detailně zobrazované násilí, ani na efekt vypointované heroické sekvence či nečekané zvraty. Pouze chirurgicky přesnou strukturou syžetu a promyšlenou aplikací stylistických prvků na výstavbu celého příběhu dosáhl Tobe Hooper stoprocentního účinku na mysl publika, které dostalo přesně to, co podle názvu očekávalo, a přesto vlastně úplně něco jiného - filmařsky vyspělejšího a podnětného. Film si navíc udržuje svou charakteristickou tvář i v samém závěru, kdy Sally znovu utíká ze spárů šílenců, na silnici naskakuje do projíždějícího auta a s hysterickým smíchem, opět spíše děsivým než úlevným, sleduje Leatherface, který rozzuřeně mává motorovou pilou. Žádná jiskřička dobré nálady, jen nával deprese a skřekotu pily, utnutého náhlým střihem na závěrečné titulky.
Doufám tedy, že se mi povedlo alespoň trochu nastínit, že i pod tak laciným názvem jako Texaský masakr motorovou pilou se může skrývat geniálně zkonstruované dílo, které si po zásluze říká kultovní. V mých očích ne proto, že je právoplatným předchůdcem a králem většiny moderních slasher hororů a že podle jeho příběhového vzoru se hojně točí dodnes (byť v drtivé většině mnohem více samoúčelně a nelogicky), ale že i jako nezávislý nízkorozpočtový projekt ukázalo sílu filmového média a zprostředkovalo "podřadný a morálně závadný" děj nezapomenutelným a nesmrtelným způsobem.
V příští části bych se rád zaměřil na volné pokračování z roku 1986 a čistokrevný remake z roku 2003 a ukázal na nich, kterak se chápání vyvražďovacích hororů (konkrétně slasher a hixploitation) v americkém filmovém průmyslu v průběhu let mění a kterak na to v očích nezasvěcených diváků dojíždí i pověst originálního, legendárního a dokonalého Masakru.
Texaský masakr motorovou pilou / The Texas Chain Saw Massacre
USA, 1974, 83 minut
Komentáře
Okomentovat